Un encuentro con Mario González

Por Hernán Gené.

Mario González es actor, director y pedagogo; nacido en Guatemala y afincado en París desde hace 30 años, es profesor de máscaras del Conservatorio de París (Juliette Binoche figura entre sus aventajados alumnos). Pasó nueve años en el Teatre du Soleil, cuya sede está el La Cartoucherie, en París, y que dirige Ariane Mnouchkine. Allí fue donde creó el Pantalone más importante de la historia del teatro contemporáneo, no sólo por la excelencia de su interpretación sino también por la actualidad y vigencia de su composición.
La escuela Chame & Gené Estudios Teatrales organizó el pasado mayo un seminario con este gran maestro cuyo tema fue “De la máscara neutra a la máscara expresiva”.

Mario González llega a las máscaras de la Comedia del Arte y demás personajes, incluido el clown, desde su particular trabajo sobre la máscara neutra inspirado en el trabajo de coro de Jaques Lecoq.

Generoso como siempre, Mario Gonzalez accede, pese a su enorme humildad, a hablar de sí mismo, de su trabajo, su pasado y de su idea de teatro.

Tú eres un experto en máscaras. La máscara es un elemento fundamental del trabajo ¿Cómo llegaste a esto?

Porque en mi país está la máscara por todos lados, máscaras de madera, máscara ritual y máscara de representación popular. Los indígenas de mi país hacen cada año fiestas donde evocan a los europeos y se ponen máscaras rubias, con ojos azules, barbitas y unos trajes de luces muy bonitos. Nací rodeado de esta clase de representaciones; la máscara me fascinó desde pequeño. Ya de mayor, como mi familia no quería que hiciera teatro me ponía máscaras, bigotes, pelucas, pues no quería que la mínima foto me desenmascarara; también me cambié el nombre: Alberto Vidal. Tenía mascara de nombre y de cara, o sea que nadie me reconocía jamás, anteojos, los peinados…

Llegué a París con 25 años con la idea de estudiar francés y de no hacer teatro, pero ya sabes… el gusanillo…

Durante una conferencia de Tania Balachova, una famosa directora de teatro, conocí a Jean-Claude Penchenat y a Georges Bonnaud, del Teatro del Sol. Me invitaron a verles en “Sueño de una noche de verano”, dirigido, claro, por Ariane Mnouchkine, y ¡ah! es lo más lindo que he visto nunca, el acontecimiento mayor de mi vida, en el circo de Montmatre. Ariane lo había puesto con pieles brillantes, un decorado fabuloso, actores divinísimos y los bailarines de Maurice Bejart, que hacían los faunos; aquello estaba para romperse la cabeza. Después de la función hubo una fiesta a la que asistí a pesar de que no soy afecto a las fiestas -¡cómo rechazar esa invitación luego de una función tan maravillosa¡-. Y como a las tres de la mañana una señora se sienta a mi lado y me dice: “Yo soy la directora. El lunes empezamos un trabajo sobre los payasos, si quieres ven a probar; pruebas y si entiendes lo que hacemos, participas. Si no lo entiendes ni te muevas, porque si no te echaré. Si sabes lo que vas a decir habla, si no, cállate. Te quedas el tiempo que quieras y si yo quiero decirte que te vayas, te vas, y si tú quieres irte te vas cuando quieras. Ese es el trato. ¿Vendrás?”

Y fuiste.

Claro, yo no tenía nada que perder, fue un lindo contacto. Después en el futuro, me di cuenta que jamás en la vida, Ariane ha invitado a alguien de este modo.

Como te invitó a ti.

A nadie. Al Teatro del Sol llegan cientos de aspirantes a querer ser parte. En aquellas épocas eran 60, 80, nada más los que trataban de entrar; hoy en día son cerca de 400 personas en cada taller de selección.

El comienzo no fue fácil. En el primer ensayo de “Los Payasos” había más de 45 personas y yo entre ellas, que no hablaba francés; muy chiquito, casi una pulga. Un gran actor del Teatro del Sol, Philippe Leotard, tuvo mucha confianza en mí, me jaló, me empujó y funcioné…

¿Y era para preparar el espectáculo, de “Los Clowns”?

Si, y quedamos ocho de más de 45, imagínate qué suerte.

¿Cuánto tiempo estuviste en el Teatro del Sol?

Casi nueve años. El éxito más grande que habían tenido ellos era “La Cocina “de Wesker, lo retomaron después de que yo entrara, mientras estábamos ensayando “Los Payasos”, y remplacé a un actor que se había lesionado. El personaje no hablaba, era mudo. Así empecé a trabajar con ellos, mientras ensayábamos en el día, actuábamos en la noche. Después remplacé a gente en “El Sueño de una noche de verano”. Luego estrenamos “Los Payasos”, luego “1789”…

En ese espectáculo, 1789, tú hacías títeres, máscaras, de todo.

De todo, como todos, ni más ni menos. Era en La Cartoucherie; allí en los intervalos vendíamos sándwiches, con la máscara en la cabeza, con el maquillaje, era muy exótico.

Y todavía se sigue haciendo.

Todavía se hace, sí.

¿Cuándo empezaste a trabajar como docente?

En esos tiempos se acercaba gente preguntando si yo daba clases. Compañías muy fuertes (el Acuarium, que también está en La Cartoucherie, Stuart Seide, que estaba donde está ahora La Espada de Madera) venían a pedirme datos, secretos, me preguntaban cómo hacía yo para actuar, que les dijera algo. “Yo no soy profesor y a Ariane no le gusta que yo vaya a ningún lado” les decía; pero como insistían, empecé a dar clases a escondidas. Claro, siempre me limité a enseñar cómo lo hacía, y ese es mi método: “Les voy a enseñar: hago un paso, luego otro, no tan rápido, escuchen lo que les digo…” Así fue y poco a poco fui dándole cuerpo a mi pedagogía, mi método.

¿Se requiere una formación previa para aprender contigo?

No. Claro que siempre es mejor trabajar con gente con experiencia, puedes ir más alto. En este curso, en Madrid, mezclé gente que nunca había hecho nada con gente muy experimentada. Me da igual, quien me necesite me puede tener.

¿Cómo pasas de las máscaras al clown?

En lugar de ponerse una máscara el actor se pone una nariz. Exijo mucho más pues se ven más los ojos, más la boca y yo no quiero que se reconozca al actor. En mi método trato de que el payaso, cuando se pone una máscara, sea como una lámpara que se enciende, no lo dejo pasar: desde que se pone la nariz tiene que haber algo especial y la actitud física tiene que cambiar. Les obligo a no ser lo que ellos son. A veces les digo que copien a alguien.

¿Y cómo vas de ahí, a la esencia de cada uno? A veces, los alumnos por copiar crean una barrera, una estructura que los oculta, más que mostrarlos, exponerlos. Sin embargo, yo he visto en tus clases que la gente está muy expuesta a pesar de llevar una máscara, son muy personales, tienen presente una gran intimidad.

Nunca van a copiar verdaderamente a la persona, creen que están copiando pero no están copiando; sencillamente están tratando de no ser como ellos son y eso le da algo muy lindo al personaje que están haciendo. Trato de que hagan algo que no estén acostumbrados a hacer y como pretexto les digo que imiten a alguien; pero jamás lo van a imitar bien.

¿Y el vestuario?

Lo mismo, les digo que traten de vestirse lo mejor que puedan. Un payaso tiene que ser hermoso, no tiene que ser ridículo. “Pónganse bellos, pónganse hermosos”, les digo, y ahí les voy ayudando poco a poco. Idéntico que en el trabajo con máscara, pero sin máscara.

¿Notas diferencias entre la gente formada en Teatro y formada en o para el Circo?

Sí. Los pobres de circo están muy limitados por la demostración física y por los alardes técnicos. Es muy difícil que el payaso exista, porque están tan ocupados en hacer las cosas bien hechas que no pueden trabajar el accidente. A veces, después de mucho trabajo… Pero ya dejé de dar clases en las escuelas de circo francesas porque es muy problemático, encuentro muchos conflictos con mi manera de trabajar, porque no la comprenden. La gente de circo es muy complicada para mí. No sé por qué… Son como atormentados.

¿En qué sentido?

Físicamente; tienen mucho miedo. Claro, exponen su vida.

Cuando montas un espectáculo y suponiendo que la gente ya ha trabajado contigo y que sabe trabajar máscaras. ¿Cómo empiezas?

Todo sale del trabajo del coro. Improvisamos.

El clown es un personaje; si vas a montar un “Hamlet”, tienes un actor que hace el clown y a un clown que se convierte en actor para ser Hamlet. Sin embargo, lo que suele ocurrir es que la dramaturgia comienza a desdibujar “Hamlet” porque los personajes reales, son clowns. Empieza a tener más valor el clown que Hamlet.

Lo que yo hago siempre, es que le quito la nariz al actor. Trabajo con el “Hamlet” original, y cuando la obra ya está lista y el público la puede ver, les digo a los actores que se pongan las narices. El clown viene a copiar todo lo que ha visto hacer al actor sin nariz. Y eso es lo que hago siempre.

Generalmente lo que ocurre es lo contrario: “Hamlet” se difumina porque los clowns quieren actuar.

Nunca lo he visto así. Me gusta trabajar QUÉ vamos a hacer, CÓMO lo vamos a hacer y después QUIÉN lo va a hacer. Eso es todo.

¿Qué debe tener un artista para ser bueno, además de talento?

Humildad, mucha humildad. Paciencia, humor. No veo qué más… Mucho trabajo. Puntualidad. Disciplina. Y pasión. Tienes que tener pasión porque si no te va a costar.

Un encuentro con Mario González
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